jueves, 4 de septiembre de 2014

El altruista definitivo: La búsqueda de identidad del nuevo hombre en la obra de Theodore Sturgeon

Rescato este artículo, aparecido en Gigamesh 16 allá por 1998, con motivo de un hilo en la cuenta de Facebook de Gabriella Campbell. Dejo el artículo tal y como se lo entregué a la revista, sin tocar nada excepto dos referencias bibliográficas. Soy consciente de que debería retocarlo a fondo, pero eso me llevaría unos cuantos meses de los que no dispongo ahora mismo. Dado que ese número de la revista está más que descatalogado y este artículo no se había subido nunca a internet, a todos los efectos es como si esto fuera una novedad. Si sirve para que descubráis la vida y obra de uno de los mejores autores de relatos del siglo XX, pues perfecto.


EL ALTRUÍSTA DEFINITIVO. LA BÚSQUEDA DE IDENTIDAD DEL NUEVO HOMBRE EN LA OBRA DE THEODORE STURGEON



Juan Manuel Santiago

¡No es lógico! ¡En los treinta y tantos episodios emitidos hasta ahora, no se había visto nada parecido! El señor Spock, el  vulcaniano paradigma de la racionalidad, siente celos, experimenta sentimientos. ¡No es en absoluto lógico! Spock ha cedido a sus impulsos primarios, aparta de sí las convenciones que durante años han producido el estereotipado ser que conocemos y, por una vez, deja que sea su instinto el que hable. Y su instinto sólo sabe de amor y de odio, de agonía y de celos. Kirk, impertérrito, asiste a la escena, no como secundario de lujo, sino como antagonista. ¡Capitán Kirk, no es lógico, pero Spock le está  retando a usted,  capitán,  por el amor de una mujer! ¡No es lógico! Y tampoco es lógico que ésta, al final, prefiera a otro, señor Spock, pero así es el instinto, ya sea usted humano o vulcaniano. Spock, ¿todo lo que ha vivido usted en casi dos temporadas de serie no ha bastado para convencerle de que no todo es lógica, de que un ser viviente necesita expresar por otros medios el grito que late en su interior, el alarido que le dice: “¡Ama! ¡Vive!”? Señor Spock, viendo actuar a sus compañeros de travesía, ¿por qué no ha sentido hasta ahora la pertenencia a un grupo, a su propio grupo, a su especie? ¿Lo sabe su lógica, su implacable lógica?No, ¿verdad?  Entonces, ¿quién?
Señor Spock, le voy a desvelar quién es el culpable de tan ilógica situación. Y por qué le ha hecho esto a usted.




A) UNA TAL VEZ EXCESIVA BIOGRAFÍA

1. DE CÓMO ED SE CONVIRTIÓ EN TED


Sepa usted, señor Spock, que en fecha estelar 1918, concretamente el 26 de febrero, veía su primera luz el segundo de dos hermanos, en St. George, Staten Island, Estado de Nueva York, Estados Unidos de Norteamérica, Tierra. Recibió el nombre de Edward. Edward Hamilton Waldo. Desde su nacimiento, sabe lo que son cultura y religión: su madre, Christine,  es profesora de literatura y escritora ocasional (lo cual explica el elevado nivel de su correspondencia, inagotable fuente de sugerencias para los relatos del primer Sturgeon) y en su familia paterna, de fuertes convicciones episcopalianas,  es elevado el número de vocaciones. Ninguno de los dos hechos sirve para salvar el matrimonio, cuya ruptura se consuma ante los ojos de un Edward de tan sólo tres años. Cuatro años después, ve a su padre por última vez. No tiene elección.
Tampoco tiene elección a los diez años, cuando su madre contrae segundas nupcias con William Sturgeon, estricto y moralista profesor de inglés que trata infructuosamente de inculcar modales  y decoro en el demasiado arisco Edward. Finaliza un período de despreocupaciones de la manera más brusca posible; algo así como si el padrastro predicador de Fanny y Alexander obligase a entrar en vereda a Huckleberry Finn. El señor Sturgeon obliga a sus hijastros a adoptar su apellido, aunque el joven Edward esta vez sí hace uso de su derecho de elección y se cambia legalmente el nombre por el de Theodore, que le gustaba más que Edward. Ted.
El cambio es sin duda traumático. Es aquí, en este período de la primera adolescencia de Ted, donde tenemos que buscar las raíces de la honda preocupación sturgeoniana por la infancia infeliz. Marianne Leconte ha señalado que la nueva paternidad del joven Ted explica, por ejemplo, la persecución a que es sometido el Horty de Los cristales soñadores por el siniestro Armand Bluett[i]. Para colmo, el atlético Ted, el que sueña con ser acróbata circense, contrae una enfermedad (fiebres reumáticas) que le apartará de su vocación. De su convalecencia en Quebec, junto con sus tíos paternos, guarda gratos recuerdos, pero ello no basta. Solo, incomprendido, despojado de sus sueños tanto por activa como por pasiva, huye del hogar. Aún no tiene diecisiete años. 

2. DE CÓMO TED SE CONVIRTIÓ EN THEODORE STURGEON

No ponga usted en duda, señor Spock, que no todo fue un camino de rosas en la vida de Ted. En este sentido, su formación humana es inseparable de su experiencia laboral y, como todo buen escritor estadounidense del segundo cuarto del siglo XX, llega a la escritura casi por casualidad, no tanto por un golpe de suerte como por una mandíbula rota.
Desechado el circo, Ted se enrola en la marina. Tras pasar sin pena ni gloria por la Escuela de Náutica de Pennsilvania, sita en la localidad de Annapolis, se enrola como marino mercante, trabajo que desempeña a lo largo de 1937 y comienzos del año siguiente[ii]. Y aquí entra la mandíbula rota.
Señor Spock, sé lo que usted piensa de la violencia; pero a veces se puede sacar provecho de nuestros actos violentos. Piense en usted: ha estado a punto de matar a Kirk, pero ha aprendido algo: que usted también siente, y ello no es necesariamente negativo. Ahora comprenderá por qué lo digo.
Ted no soporta su barco ni a sus compañeros. Así lo hace saber, y se ve envuelto en una pelea de película en la que le parte la mandíbula a su contrincante. Arrestado, se le impone una multa de 30 dólares. En el dique seco, Ted comienza a escribir relatos. Y consigue venderle el primero, “Heavy Insurance”, a la agencia McClure, que lo publica en el Milwaukee Journal el 16 de julio de 1938. Tras otros seis meses en alta mar, Ted se instala en 1939 en Nueva York, con la intención de convertirse en escritor profesional. Ted ya es Theodore Sturgeon, con todas sus consecuencias.

3. DE CÓMO THEODORE STURGEON SUPERÓ SU PRIMER BLOQUEO CREATIVO


Señor Spock, creo que da usted por sentado que el principiante Theodore Sturgeon las pasó canutas en sus primeros años como escritor. Escribiendo a razón de uno o dos relatos por semana, siempre al borde del desahucio, Sturgeon contrae matrimonio con Dorothe, su novia desde los tiempos del instituto. De acuerdo con Leconte, los períodos anteriores y posteriores a los matrimonios de Sturgeon son extremadamente prolíficos[iii]. Acaso porque, como el mismo autor dijo en una ocasión, era incapaz de escribir si no era feliz.
 El joven matrimonio atraviesa problemas, que ni tan siquiera el nacimiento de su hija Patricia puede solucionar. Consecuencia: el primer bloqueo creativo de Theodore Sturgeon. La fecha: 1941. Como en una parábola bíblica, a tres años de hiperactividad, en los que Sturgeon produce casi la mitad de su obra breve, siguen otros tres años de absoluta incapacidad para escribir. El ciclo se iba a repetir en alguna otra ocasión a lo largo de su vida.
Theodore Sturgeon se lanza a la aventura. Durante sus años de bloqueo, la desgracia, una desgracia llamada Segunda Guerra Mundial, le persigue. La guerra le hace perder su empleo como gerente de hotel: no hay turistas. Como casi todos los escritores de ciencia ficción, se moviliza en la retaguardia del frente, en las Abejas Marinas, un cuerpo civil en el que conduce una excavadora. Solo, deprimido, con su esposa y dos hijas a cientos de kilómetros, Theodore Sturgeon conjura el bloqueo. Frenético, escribe una novela corta en poco más de una semana. En ella habla de su experiencia más reciente y de sus fantasmas personales, en lo que Leconte ha dado en llamar “escritura terapéutica”[iv]. La primera de estas “historias terapéuticas” es bien famosa: “La excavadora asesina”, y marca una de sus cimas literarias.

4. LA TEORÍA DE LA VIDA EN THEODORE STURGEON

Estará usted a cuadros, señor Spock, por las peculiaridades del comportamiento humano. Cómo se pueden vencer las adversidades de una manera aparentemente poco lógica como es la escritura. Cómo puede una actividad artística ser el barómetro emocional de una persona. Y, sobre todo, cómo pueden cobrar vida unos seres cuyo barro creador es una máquina de escribir.

Pues, en lo sucesivo, los escritos de Theodore Sturgeon tienen vida. La vida artificial que intentara insuflar el Kidder de “Un dios microcósmico” es por fin posible, aunque se encuentra en las antípodas de los Neoterics del relato. Y el origen de esa vida, ese hálito mágico que separa un escrito bidimensional (esto es, palabras impresas con tinta sobre una superficie de papel) de otro tridimensional (seres de verdad, dotados de volumen), se encuentra en la experiencia vital de Sturgeon. En lo sucesivo, Theodore Sturgeon plasmará sus fantasmas personales en sus relatos, extrapolará acerca de su infancia y del odio, de la anormalidad y del amor, del sexo y de la soledad. “My best stories are those in which I play up and magnify my own weaknesses”[v]. Sturgeon elabora una poética particular que no va  sino a enriquecer a lo largo de su vida, de su carrera: entre “No era sicigia” (1948) y “El soñador” (1972) media un cuarto de siglo, sí, pero hay más similitudes que entre “Butilo y el respirador” (1940) y “Monumento conmemorativo” (1946). Esta diferencia nos habla de un estilo propio, una voz inconfundible que hace que, aún hoy, Theodore Sturgeon sea el obligado punto de referencia cuando nos referimos a una ciencia ficción humanística, quizás incluso por encima de Ray Bradbury y del nunca suficientemente reivindicado Clifford D. Simak. Es Sturgeon quien pronuncia, señor Spock, una frase que le viene a usted como anillo al dedo, una frase tras la cual le pido, elegantemente -pues a Theodore Sturgeon le encantaba la elegancia[vi]- que abandone este artículo lo antes posible, pues ya sabe quién le puso a usted en el trance de retar al capitán Kirk por el amor de una vulcaniana, y nada, nada de lo que se va a leer a partir de ahora le incumbe a usted lo más mínimo, pues nunca podría comprenderlo. ¿La frase? Memorícela, señor Spock, porque le puede ser de utilidad para entender en qué se ha convertido usted: “Hay algo anormal en cualquiera que no se excita o que no puede ser excitado”[vii].


5. LA TEORÍA DE LOS CICLOS EN THEODORE STURGEON

A partir de este instante, es en el Sturgeon autor en quien debemos fijar nuestra atención. De modo que abreviaremos nuestra explicación acerca del Theodore Sturgeon persona a quien hemos ido conociendo en estas páginas. No porque no le suceda nada interesante -al contrario-, sino porque a partir de ahora su obra adquiere unas dimensiones tales que, salvo excepciones puntuales, hemos de dedicarle de lleno este artículo. Y porque, de ahora en adelante, la vida de Sturgeon se convierte en una montaña rusa, una sucesión de períodos creativos y bloqueos, de matrimonios y divorcios, de descabellados cambios de empleo, que desembocan en una obra en absoluto ajena a la persona, pero suficientemente coherente, tal vez lo único coherente de una vida en algunos momentos terrible pero de la que nunca se arrepintió, de la que siempre estuvo orgulloso.
Así, a su divorcio de Dorothe en 1944 sigue un período de mutismo. Sturgeon conoce a la cantante Mary Mair, lo cual coincide con uno de sus períodos más dulces. Durante los años 1947-51, produce algunos de sus mejores relatos, como “Trío en un huracán”, “El trueno y las rosas” o “Regla de tres”, del cual el propio Sturgeon dirá en cierta ocasión: “En este cuento puede encontrarse lo que probablemente sea la primera sugerencia en toda la historia de la ciencia ficción de que el amor no tiene por qué estar limitado por género o por monogamia. Contiene antecedentes de trabajos posteriores como Más que humano y el floreciente concepto de que, después de todo, quizá el mayor progreso al que podamos acceder sea aceptar lo que somos”[viii]. Esta primera oleada del mejor Sturgeon concluye con la escritura y publicación de su primera antología, Without Sorcery (1948) y de su primera novela, Los cristales soñadores (1950), quizás la más autobiográfica de todas sus obras, y la que mejor refleja sus temores más profundos.




Tras su divorcio de Mary Mair, y casi sin solución de continuidad, sobreviene el matrimonio con Marion. A lo largo de este período, que se prolonga hasta bien entrada la década de los sesenta, Sturgeon produce cuatro hijos, otras tantas novelas e incontables relatos. Es tal vez el Sturgeon más conocido, el de Más que humano (1953), Caviar, Regreso (ambas de 1955), Violación cósmica (1958), Venus más X (1960) y Un poco de tu sangre (1961).  Su estilo y sus preocupaciones morales y artísticas ya nunca le abandonarán. Para este Sturgeon, avanzadilla de la “New Wave”, la experimentación es ya cuestión de vida o muerte. Necesita experimentar, no ya con el lenguaje y sus artificios (en este sentido, Un poco de tu sangre, “De aquí y el caballete” o “El hombre que perdió el mar” son modélicos), sino con los sentimientos. Introduce conceptos como “sicigia” o “extrapolación”, repetidos a lo largo de sus historias y que sólo él empleará. El primero, adoptado en relatos como “No era sicigia” o “El sexo opuesto”, alude a una búsqueda consciente de superar la ambivalencia sexo-reproducción, un proceso que da resultado un ser no-humano, pero con más humanidad que cualquiera de nosotros[ix]; en suma, se busca una simbiosis que nos muestra su lado más amable en relatos como “El sexo opuesto”, pero que en cierta medida también preside la construcción mental del autor en Violación cósmica y en última instancia se remonta hasta “Regla de tres”.




Es este Sturgeon, al mismo tiempo, el autor del amor. Aunque aún están lejanos sus relatos más escandalosos, comienza a provocar a la puritana sociedad yanki con relatos como “El mundo bien perdido” y sobre todo  Venus más X, una novela de tesis de la que hablaré más adelante. Sturgeon es ya el azote de las conciencias tranquilas, y para demostrarlo se suceden, una tras otra, sus valiosas y valientes denuncias del arribismo y la mezquindad humanas (“El señor Costello, héroe”, “Un delito para el señor Llewellyn”, “Los niños del apacible comediante”), la inconsistencia de la barrera entre normalidad y anormalidad conductuales (“La otra Celia”, “El (cuisco), el (cuasco) y Boff”) y, en fin, la exclusión del ser humano de una sociedad que a todos pertenece por igual. Sturgeon crece como persona y nos hace crecer con cada relato que leemos. Nada será igual para nosotros después de compartir la angustia de los personajes de “Un platillo de soledad”, el optimismo a raudales que destila “De aquí y el caballete”, la agobiante muerte de “El hombre que perdió el mar”, la invención de sí mismo llevada a cabo por el protagonista de “Y ahora, las noticias” o el enfermizo anhelo de compañía plasmado en “La claridad por una rendija”. Como dice Harlan Ellison: “Es esta libertad de dar, este deseo de encontrar amor y ofrecerlo libremente en todas sus formas, lo que hace de Sturgeon la criatura mítica que es”[x]. Cualquiera que haya leído “Cuando hay interés, cuando hay amor” sabe a qué se refiere Ellison.




No es, sin embargo, eterna esta etapa. El divorcio en 1965 sume a Theodore Sturgeon en una prolongada depresión, patente en el hecho de que nuestro autor apenas escribe en cinco años. No puede. No sabe. Se conforma con novelizaciones, episodios de la serie Star Trek (como “Tiempo de Amok”,que ha servido de excusa para presentar este artículo) y otros apaños similares. Escribe porque aún tiene reflejos, pero no puede poner nada de sí mismo en lo escrito. Ni se le permite ni él se lo permite, con la honrosa y escandalosa excepción de “Si todos los hombres fueran hermanos, ¿permitirías que alguno se casara con tu hermana?” (1967), escrito ex profeso para las Visiones peligrosas de Harlan Ellison. Necesita una tabla de salvación. Que se llama Wina.




Wina aparece como caída del cielo. El propio Sturgeon nos cuenta cómo se casa con una mujer que vive a miles de kilómetros y a la que sólo conocía por un intenso intercambio epistolar:

“Yo me hallaba viviendo en las proximidades de una montaña situada en Quiénsabedónde, escondido bajo una roca. (...) Súbitamente un día explotó frente a mis ojos una gran masa de cabello pelirrojo, a la cual venía unida una cara sonriente, con una mancha en la frente y una personalidad absolutamente eléctrica. Su nombre era Wina, y era una periodista, fotógrafa, diseñadora de vestidos y bailarina, que había viajado unas 6500 millas con su gata (dentro de la cual se agitaban cuatro gatitos) para casarse conmigo. (...) Adquirimos entonces una ardilla, algunos peces tropicales y un niño (cuyo nombre es Andros Theodore que quiere decir “el hombre es un regalo de Dios” Lindsay Sturgeon) (...). Y, de pronto, me puse a escribir.[xi]

El resto, como se suele decir, es historia. En once semanas, Sturgeon escribe otros tantos relatos, que serán recopilados con el título Nuevamente Sturgeon (1971)

y que marcan el inicio de una nueva, breve e intensísima etapa, en la que el nivel de compromiso del autor con sus ideas se eleva a niveles pocas veces vistos en toda la historia de la ciencia ficción. Fruto de este período de gracia son relatos como “El hombre que aprendió a amar”, “La muchacha que sabía lo que querían decir” y sobre todo “Escultura lenta” (1970), su última gran obra maestra y único premio Hugo y Nebula de su carrera. El colofón lo pone El soñador y otros relatos (1974), personalísima recapitulación en la que incluye tres de sus mejores historias recientes.




Y, a partir de ese momento, de nuevo el silencio. El matrimonio con Wina es un desastre y Sturgeon se dedica a viajar, a escribir reseñas sobre ciencia ficción en el New York Times, a practicar el nudismo en la intimidad[xii] y a impartir clases de escritura en talleres literarios. Aún tiene tiempo para casarse en 1976 con Lady Jayne, a quien dedica la antología Las estrellas son la Estigia y que será su compañera hasta el final. Diez tranquilos años en que Sturgeon retoca su novela póstuma, Cuerpdivino (1986), concede entrevistas y confecciona recopilaciones con lo mejor de su obra. Tal vez sepa que ya ha dicho todo cuanto tenía que decir. Tal vez su voz se ha apagado. La misma voz quebradiza y desacompasada, rota por una afección pulmonar (fibrosis), que solicita a un contrito Harlan Ellison que escriba su nota necrológica, apenas unas semanas antes de fallecer, asfixiado, en su casa de Eugene, Oregón, el día 8 de mayo de 1985 a las ocho menos un minuto de la tarde[xiii].



B) GÉNEROS LITERARIOS EN LA OBRA DE THEODORE STURGEON

1. LAS ESTRELLAS SON STURGEON

El legado de Theodore Sturgeon es inmenso, tanto por cantidad (no hay más que consultar la bibliografía que sigue a este artículo) como por calidad y significación. Cerca de cuarenta libros, unos doscientos relatos. Una obra ingente, en la que caben no sólo los tres géneros fantásticos, sino la novela policíaca (con novelas de Ellery Queen), el western, el realismo típico (con buenos exponentes, como el relato “Watch my Smoke”) e incluso las novelizaciones de películas famosas (Viaje al fondo del mar, Una dama entre vaqueros). Dentro de la literatura fantástica, es raro encontrar relatos de ciencia ficción pura, al menos si seguimos el concepto clásico de la misma, si bien el marco de sus obras es primordialmente cienciaficionero. Consciente de que los géneros son una simple cuestión de escenario, Sturgeon se definía, no sin un cierto toque irónico, como escritor de fantasía. Judith Merrill lo explica de la siguiente manera:

“Ted... Se interrumpió a media explicación (sincera) y dijo súbitamente, mirando la pared del vestíbulo:
-¡Mira!
Lo hice, y me volví a mirarle, interrogante.
-¡Mira! ¡No ves!
-¿Qué debo ver?
-Un hombrecillo verde, subiendo por la pared.
Negué con la cabeza y sonreí débilmente.
-Sigue mirando. ¡Mira! ¿Lo ves? ¡Allí! Lleva una larga caperuza verde muy erguida hacia arriba, y sube dando pequeños saltos...
No vi ningún hombre verde, y así se lo dije.
-Es más -añadí-, si hubiera uno, para subir tendría que arrastrar los pies y su caperuza colgaría hacia abajo.
-¡Exacto! -exclamó, en tono de triunfo-. ¿Te das cuenta? Yo escribo fantasía. Tú escribes ciencia ficción.[xiv]

Más allá de bromas e ironías, la ciencia ficción en Sturgeon no es más que una excusa para desarrollar unos argumentos deliberadamente fantásticos, tal vez con la excepción de Venus más X, en la cual la forma de utopía que adopta el relato es condición sine qua non para desarrollar el argumento. En Más que humano, la ciencia ficción aparece tangencialmente, en forma del gadget del motor de antigravitación fabricado por Lone; el resto es fantasía.
Otro tanto sucede con Los cristales soñadores o Violación cósmica: los conflictos entre padrastro e hijastro de la primera o entre seres humanos de la segunda son el eje de las novelas, mientras que la aparición de extraterrestres no es más que un pretexto para desencadenar las reacciones emocionales de los personajes. De este modo, en Sturgeon la ciencia ficción es un instrumento para evaluar los progresos de la especie humana en busca de su plenitud. A esta modalidad temática dentro de la ciencia ficción de Sturgeon podemos denominarla (y no es casual que le prestara el título a una de sus antologías) como “Invasiones jubilosas”, pues no se traducen, a diferencia de lo que se escribía en los años cincuenta, en horror, dolor y muerte; todo lo contrario, aquí hay amor, gozo y vida. Estas invasiones nos hacen a todos un poco mejores. En Violación cósmica nos hacen trascender la individualidad, en un hermoso final que hace aparecer la solidaridad como factor determinante en la derrota de los invasores, “el desconocimiento de que la inteligencia puede existir en individuos, y  que esos individuos disociados pueden cooperar sin ser una colmena”[xv]. En “El (cuisco), el (cuasco) y Boff”, nos permite descubrir que llevamos dentro de nosotros el Reflejo Beta Sub Dieciséis, también llamado instinto de supervivencia. Otras tantas apariciones providenciales podemos constatar en “La historia de Tandy”, “Regla de tres” o “El escalpelo de Occam”.   




            
No termina aquí la temática de ciencia ficción en Theodore Sturgeon. Fiel al space opera clásico, introduce pequeñas variantes que dotan a su obra de una personalidad inconfundible, aun cuando las ideas sean ajenas. (Así, “Ahora, las noticias” y “El otro hombre” tienen su origen en una carta en la que Robert Heinlein le ofrecía soluciones a uno de sus bloqueos creativos[xvi], y “Granny no quiso coser” es resultado de una sugerencia de Alfred Bester, quien de este modo se quitó un peso de encima y encontró tiempo para escribir Tigre, tigre.[xvii]) Historias de “primer contacto”  como “El mundo bien perdido” o “Medusa” serían impensables en otros autores. En estos dos cuentos, vemos una constante, que los emparenta con “Si todos los hombres fueran hermanos, ¿permitirías que alguno se casara con tu hermana?” y con Venus más X: el “espléndido aislamiento”. Existe una civilización aislada en el espacio, y su descubrimiento supone un doble perjuicio: para los humanos, porque viene a desestabilizar sus prejuicios morales (esto es, el incesto, la homosexualidad, el hermafroditismo); para la civilización descubierta, porque su propia existencia es puesta en peligro al exponerse a los humanos. Como conclusión, se produce un mutuo desinterés, que aleja toda posibilidad de entendimiento y que, de paso, tal vez salve a ambas comunidades. En Venus más X, la consciencia del peligro que supone el ser humano es tal que incluso se suprime el contacto físico real: nadie sabrá nunca dónde ni cuándo está Ledom. Lo cual es una definición bastante literal de “utopía”, por más que los ledom renieguen del término: “No somos una Utopía. Una utopía es algo enteramente terminado, completo”[xviii]. Es difícil aquí ver la menor traza de optimismo en Sturgeon.




Lo cual no es del todo extraño. Sturgeon fue un maestro en otra variante del space opera, la consistente en describirnos la angustia y la claustrofobia de las naves espaciales. En relatos como “La barrera”, “Medusa”, “Mamparo” o incluso “El mundo bien perdido”, es la nave el escenario de toda la tragedia, con una absoluta economía de medios por parte de Sturgeon. La nave es el pretexto para desenmascarar historias de telepatía, manías depresivas, reconocimientos de uno mismo como su peor enemigo y prejuicios infundados, respectivamente. En Sturgeon, el interior lóbrego de una nave parece ser una prisión en la que quienes no son buenas personas quedarán cautivos por el resto de sus existencias, condenados a soportarse a sí mismos.




2. CUENTOS DE UN SOÑADOR

Ya hemos visto cómo Sturgeon se consideraba escritor de fantasía. Aunque los hay (sobre todo en las portadas de sus libros y en los comentarios sobre su persona), los unicornios no son lo más representativo en su obra fantástica. De hecho, salvo en el relato “A God in the Garden”, apenas encontramos elementos de la imaginería fantástica tradicional. La fantasía en Sturgeon es, pues, cotidiana y, excepto en agradables recesos “prerrafaelistas” como “Niobe”, contemporánea.
Es en el terreno de la fantasía donde mejor puede Sturgeon cuestionarse la realidad. En “El egoísta definitivo”, el exasperante solipsismo de Woodie tiene consecuencias fantásticas: sus elucubraciones son ciertas; esto sólo puede ser fantasía. En “De aquí y el caballete”, la permanente alucinación que sufre Giles está ocasionada por una novela de caballerías, Orlando Furioso, y la imaginería es plenamente fantástica. (Curiosamente, ambos relatos narrados en primera persona.) Por no hablar de las crueles “Manos de Bianca”, ese pequeño milagro en prosa...



(El ejemplar de Argosy de 1947 en que apareció el estupendísimo "Las manos de Bianca".)

3. EL HORROR, EL HORROR

Theodore Sturgeon fue un maestro en el género de terror. Ahí tenemos, para la posteridad, “It (Ello)”, “La excavadora asesina”, “Talento”, “El osito de felpa del profesor”, “La otra Celia”, “La claridad por una rendija”, “Compañero de celda”, “Sombras chinescas” o Un poco de tu sangre, por no citarlos todos. Si los dos primeros han pasado a la historia como cumbres del género, los otros no le van a la zaga.
Sturgeon comprendía los resortes del miedo: él lo había experimentado en su infancia. La implacable persecución a que es sometido el Horty de Los cristales soñadores por parte de Armand, así como la constante tensión que le produce el contacto con el Caníbal, son puro terror, además de desvelarnos a las claras los fantasmas de la niñez. En justa venganza por los sufrimientos padecidos, los niños pueden ser por sí mismos el elemento terrorífico, casos de “El osito de felpa del profesor” (con su aterrador inicio: “-Duerme -dijo el monstruo”) o “Sombras chinescas”. Otras veces, en cambio, esos niños sufren las consecuencias y, si llegan a ser monstruos (estamos hablando del “George” de Un poco de tu sangre), es de una forma totalmente involuntaria, casi darwinista.




Pues el mal es una cuestión de experiencia. Hay que saber conquistarlo. Las entidades horripilantes en Sturgeon son seres ávidos de conocimientos, empíricas si se quiere, como el monstruo de “It (Ello)” o la excavadora asesina del relato homónimo. No falta la ocasión, sin embargo, en que pongan todos sus conocimientos en favor de sus propios intereses, sin pretender hacer el mal, limitándose a existir (ahí tenemos a “La otra Celia”, esa persona de quita-y-pon) o simplemente distraer la atención hacia sus propias víctimas, inducidas por sus maquinaciones (“Compañero de celda”).
 


4. NO SE VAYAN TODAVÍA... ¡AÚN HAY MÁS!

No todo es literatura fantástica en Theodore Sturgeon. Sabido es que sus relatos, aquellos  que se publicaban en los periódicos controlados por el McClure syndicate, eran de literatura general: ingeniosos robos, aterrizajes de emergencia en el Quebec, huracanes en Florida... Hasta que descubrió, gracias a Astounding, que la ciencia ficción no era sólo un pasatiempo de infancia y que se podía ganar con ella tanto dinero como con el mainstream, Theodore Sturgeon fue un escritor realista. Y, curiosamente, algunos de sus últimos relatos, casi la mitad de Nuevamente Sturgeon, también eran realistas. El drama de la drogodependecia es narrado con exquisita sensibilidad en “El punto débil de Jorry”. “La muchacha que sabía lo que querían decir” es una linda historia acerca de la confianza traicionada, con un doloroso final. “Hay que cuidar a Joey” es un cuento moral. Ya comento “Un delito para el señor Llewellyn” en La sturgeonteca ideal...
Si la diferencia entre ciencia ficción y fantasía es una cuestión de escenario, el género del oeste no les va a la zaga. Autor de un par de westerns (Una dama entre vaqueros y Sturgeon’s West), a él le debemos una de las más incisivas observaciones sobre el género:

“P.-¿Qué películas te gustan más?
R.- Las del Oeste.
P.- A mí también. George, ¿sabes cómo se puede distinguir siempre el tipo bueno del tipo malo?
R.-Seguro. Si el tipo bueno recibe un tiro, siempre es en el pecho o en el hombro, y si el tipo malo recibe un tiro, siempre es en la barriga”[xix].




C)  LA NUEVA HUMANIDAD: AMOR, GRUPO, ÉTICA


0. SUPERVIVENCIA


Theodore Sturgeon fue un profundo humanista, en el sentido de hombre preocupado
por la felicidad y destino de sus congéneres. Toda su obra, de uno u otro modo, nos habla de la esencia del ser humano, de sus motivaciones, de sus metas. Sturgeon configura un sistema en el que se asigna un valor muy elevado a la especie, a esa nueva humanidad que surge de entre nosotros y que un día tal vez no muy lejano heredará la tierra. Pero la especie no puede sobrevivir por sí misma. El grupo es un añadido de individuos sujetos a pulsiones, mas necesita algo que le dé coherencia, una especie de pegamento que defina las relaciones sociales y la supervivencia misma de la especie. La especie necesita un código de conducta, una ética que trascienda la simple moral, para, de este modo, sustituir al odio por el amor. Pues la obra de Theodore Sturgeon es, ante todo, amor al prójimo.

Pero para llegar a este punto Sturgeon recorre un largo y tortuoso camino, repleto de obstáculos y callejones sin salida. No obstante, y por suerte para nosotros, nos va dejando múltiples pistas a lo largo de sus escritos. En una obra tan personal como la suya, por fuerza Sturgeon debió formular en voz alta sus teorías acerca de la nueva humanidad que ha de mejorar el mundo. Ya en fecha tan temprana como 1950 nos aparecen los dos textos en torno a los cuales basculará la presente exposición.
El primero, más tosco, proviene del relato “Las estrellas son la Estigia”:

“Sobre la puerta brillaban tres palabras de brillantes letras:
ESPECIE
GRUPO
YO
-Los tres niveles de supervivencia. (...) Están en todos nosotros. Puedes juzgar a un hombre por la manera en que los ordena. Los que guardan este orden son los mejores.[xx]”             

En su novela Los cristales soñadores, Sturgeon amplía y mejora el esquema, introduciéndonos un nuevo concepto:

La moral de la supervivencia debe referirse ante todo a la especie, luego al grupo, y en tercer término al individuo. Todo bien y todo mal, todo sistema ético, todo progreso dependía de este orden. Si el individuo sobrevive a expensas del grupo, peligra la especie. El grupo que intenta sobrevivir a expensas de la especie, se suicida. Ésa era la esencia del bien y del mal, y la fuente de justicia de todos los hombres.[xxi]

De modo que ya estamos preparados para emprender el camino hacia nuestro propio conocimiento. Según Sturgeon.

1. INDIVIDUO

El individuo ocupa el escalón inferior en la teoría humanística de Theodore Sturgeon. Sin embargo, de ello no hay que colegir una trivialización de su papel en la sociedad. Antes al contrario, Sturgeon siente una honda preocupación por el sufrimiento del individuo, por sus sentimientos y pasiones, desde su etapa formativa hasta el final. Precisamente por ello, Sturgeon refleja mejor que ningún otro autor de ciencia ficción, porque los vivió en carne propia, los traumas de la infancia y la enfermedad. Nacemos y morimos solos, se dice; de ahí que Sturgeon asocie también al individuo el sentimiento de soledad.

1.1. Infancia


No es necesario recordar de nuevo la atormentada infancia del joven Ed, más tarde Ted. La infancia es para Sturgeon una continua visita a las peores pesadillas, una etapa crucial en el desarrollo del ser humano, que a la larga determinará la felicidad o la desgracia. El niño Horty de Los cristales soñadores sufre y es perseguido; los niños Gerry y Janie de Más que humano también sufren. Al final, Sturgeon nos los muestra adultos y serenos, plenos en su nueva condición, en su nueva humanidad. Y, sin embargo, el desarrollo de ambas novelas es doliente, frustrante para ellos. No tiene esa suerte, por contra, el niño “George” de Un poco de tu sangre, si bien es cierto que algo aprende en el camino (la novela describe un continuo proceso de aprendizaje); es, con diferencia, el más desgraciado de los personajes de Sturgeon, pues su redención/sanación queda sólo entrevista... Y, ya que estamos hablando de ello, a lo mejor Sturgeon nos está presentando la infancia como una enfermedad que hay que pasar y que, una vez superada, nos prepara irrevocablemente para el mundo adulto.
Empero, Sturgeon deja un resquicio para la esperanza. En “El (cuisco), el (cuasco) y Boff”, tan sólo Robin, el niño inocente, es capaz de percibir a Boff, el intermediario entre la humanidad, los extraterrestres y el instinto de supervivencia.
Y la idea de inocencia como catalizador de la comunicación con seres trascendentes se repite en Más que humano: sólo los niños (y los simples y, por tanto, inocentes como Lone) pueden comunicarse con el Bebé.
Así pues, los niños de las novelas de Sturgeon son maltratados, pero se redimen. Con una excepción. En Venus más X, la sociedad ledom, ante el asombro de Charlie Johns, rinde culto a la infancia. “El hijo crea al padre, le dicen, ¿quién podría convertirse en padre sin la ayuda de un niño?[xxii]”  Para, poco después, descolocar por completo al humano: “Nosotros adoramos el futuro, no el pasado”[xxiii]. Pero, claro, Venus más X es una utopía, presenta una sociedad ideal que no es sino la nuestra puesta del revés, ¿o tal vez no?

1.2. Enfermedad

La infancia es para Sturgeon una enfermedad, y no de las mejores ni más agradables. Como estado de padecimiento, Sturgeon ve la enfermedad con infinita comprensión, con deseos sinceros de ayudar: léanse esas extraordinarias narraciones que son “Escultura lenta” y “Cuando se quiere, cuando se ama” para comprender su postura al respecto. Cuando esa enfermedad se asocia a la infancia, los resultados nos inducen casi al llanto, casos de “Prodigio” o de “Twink”, relato en el que, ante el sufrimiento de la niñita, Sturgeon eleva una protesta ante tamaño sufrimiento:

“-¡Déjenla que se muera! Si no se muere, saldrá de ahí como un muñeco roto. (...) Ciega, sorda, paralítica. Lo más que puede hacer es desmoronarse. ¡Déjenla que se muera![xxiv]

A veces, la enfermedad es un arma para llevar a cabo un siniestro chantaje (“Los niños del apacible comediante”) o, en el caso de “Si todos los hombres fueran hermanos...”, un subterfugio: la cura contra el cáncer obligará a la humanidad a aceptar a los vexveltianos tal y como son. O no...
Sin embargo, Sturgeon es mucho más serio que todo esto. Para él, la enfermedad es un jalón en el camino hacia el conocimiento del yo, de la autorrealización; pero este conocimiento nos viene dado por factores externos. Una vez alcanzado este conocimiento, se puede proseguir el camino, tal y como pretende Hip una vez ha sido curado por Janie en Más que humano.

1.3. Soledad


De todas las enfermedades, de todos los padecimientos, nada peor que la soledad, pues le aliena a uno, le aparta del grupo, le priva del conocimiento de su especie y aquello que le es innato: amor, ética, grupo. Ninguno de estos tres dones le es dado al “George” de Un poco de tu sangre, pensando siempre que es el único, solo con su enfermedad.”Todo el mundo en la tierra se siente solo algunas veces, se siente perdido como extraviado”, le dicen[xxv]. En Sturgeon, ésta es una máxima universalmente aplicable. Sus personajes son desarraigados y excluidos, como, respectivamente, Horty y Zena en Los cristales soñadores. Tienen tan asumida su soledad que incluso cuando, al igual que le sucediera a Sturgeon, pueden elegir su nombre -aquello que los definirá de cara al mundo-, estos son los resultados:

“ ‘Nombre’ es lo que soy, he sido, he hecho y he aprendido. (...) El vagabundeo, el hambre, la pérdida y, peor que la pérdida, la falta. (...) Solo. (...) Lone.[xxvi]

Al igual que Lone, los demás personajes de Más que humano aceptan con serenidad y resignación esta soledad, esta pérdida, y tal vez sea ello lo que les da fuerzas para constituirse en grupo y, más allá, en especie. Esa resignación a veces troca en rebeldía, como en el caso de Gerry (“¡Trate de vivir deseando que lo dejen solo![xxvii]”), e incluso tiene como resultado un empeoramiento de la situación. Kidder, en “Un dios microcósmico”, parece compartir el parecer de Gerry, y llega a experimentar odio hacia la humanidad, hasta tal punto que opta por permanecer dentro de su propio invento. El protagonista de “La claridad por una rendija” prefiere matar antes que volver a quedarse solo, sin su preciado “juguete”. Sí: la soledad engendra resentimiento; y el resentimiento engendra odio y nos priva de la posibilidad de integrarnos en la nueva humanidad. Soledad es pérdida. Pérdida de la propia identidad. Por eso los personajes de Sturgeon sufren con la soledad, la temen como al peor de los males, como sucede a los protagonistas de “Un platillo de soledad”. De ahí el miedo al olvido, esa otra peste que es el motivo central de “Amor perdido”: la soledad se fundamenta en el temor a no ser reconocido, no ya como congénere sino incluso como individuo. La soledad comporta la anulación del individuo, así como el grupo supone su superación.

2. GRUPO

El segundo escalón del sistema sturgeoniano es el grupo. Más allá de la mera acumulación de individualidades, el grupo es el tamiz por el que pasa el individuo en busca de su integración dentro de una especie. De hecho, en Más que humano el grupo es el paso previo para la constitución de la especie. El grupo decide acerca de la suerte del individuo, pues puede excluirlo por considerarlo anormal o aceptarlo sin reservas en su seno, por medio del vínculo de la pertenencia. Así, “soledad” es a “individuo” lo que “pertenencia” es a “grupo”. Del mismo modo, el individuo es como es, mientras que el grupo decide acerca de su normalidad o anormalidad. A los conceptos de normalidad y pertenencia vamos a referirnos a continuación.

2.1. Normalidad y anormalidad


La anormalidad es un atributo concedido por el grupo. En Más que humano, a Hip Barrows “Le llevó más tiempo aún aprender que en el servicio militar no es la minoría, sino la mayoría, quien juzga la perfección física, la conversación brillante y los fáciles triunfos más como defectos que como virtudes”[xxviii]. Sin embargo, esa anormalidad nunca es una virtud en sí misma; Sturgeon no piensa así. “Diferentes, sí; mejores, nunca”[xxix]. Sturgeon reclama para sus criaturas el derecho a ser diferentes. “George” bebe sangre, pero ello no le convierte en un monstruo; simplemente, el héroe de Un poco de tu sangre es distinto de todos nosotros. Su monstruosidad depende del punto de vista de los demás, es algo puramente intersubjetivo. Del mismo modo, Venus más X nos ofrece otra visión de este asunto. Mientras la sociedad ledom es una utopía extravagante e inocua, Charlie Johns (el lector) la acepta como tal; en cuanto se descubre su realidad, Charlie Johns (el lector) la rechaza sin paliativos, horrorizado: ha pasado de ser “normal” a “anormal” con tan sólo unas pequeñas indicaciones topográficas y cronológicas por parte de los ledom. Por eso, Sturgeon pone en boca de uno de los personajes de “Extrapolación” la siguiente frase: “Hay alguna diferencia cuando se conocen los hechos, ¿no?[xxx]
No debemos, sin embargo, llamarnos a engaño. El individuo en Sturgeon posee una amplia autonomía para juzgar sobre su normalidad; incluso, como sucede en “Y ahora, las noticias”, es capaz de crear su propia normalidad, su propio código ético. E incluso pueden rebelarse contra las etiquetas, como la protagonista de “No era sicigia”, con su grito: “¡Pero yo no soy el sueño de nadie![xxxi]”. La normalidad es, por tanto, el última barrera entre individuo y grupo; franqueada ésta, el individuo es aceptado en el seno del grupo, mediante el vínculo de la pertenencia.

2.2. Pertenencia

La pertenencia se ejerce dentro del grupo y, en un nivel inferior, dentro de la pareja. Como en “De aquí y el caballete”, se puede pertenecer a alguien e incluso, caso de “No era sicigia”, a una misma (“¡No! Yo no te pertenezco. ¡”Me” pertenezco!”[xxxii]). No es extraño incluso el no pertenecer a nadie, a nada, vivir en el desarraigo (léase “La educación de Drusilla Strange”). Pero la regla general es pertenecer a un grupo. Así, la comunidad o Gestalt de Más que humano, en la que el todo es infinitamente superior a la suma de las partes, o el periplo de los niños de “El cajón”, unidos por la consecución de un objetivo común. En “Aptitud especial” hay tiempo para la reflexión: “Me dieron... el sentimiento de pertenecer a la humanidad”[xxxiii].
Y ése es el quid de la cuestión. Se pertenece a una especie, situada ésta por encima del grupo. El Gurlick de Violación cósmica tal vez se la pierda, pero le corresponde el papel de Moisés en esta historia. Más suerte tienen los chavales de Más que humano, que trascienden al grupo gracias al vínculo de pertenencia y pasan a formar parte de una nueva especie, una nueva humanidad. Mediante lo que ellos llaman “coengranaje”, Gerry experimenta “aquella vida encantada con Lone y los chicos. Algo maravilloso; uno era parte de algo. Nunca me había ocurrido antes”[xxxiv]. Gerry llega a matar a la señorita Kew para preservar la unidad del grupo y su correcta marcha en pos de la nueva humanidad; pero en el camino ha descubierto una carencia, algo sin lo cual esta marcha va a ser imposible: la moral. La moral necesaria para convertirse en una nueva especie.

3. ESPECIE

3.1. La nueva humanidad: gestalt, simbiosis, aprendizaje

La toma de conciencia de especie por parte del grupo es un proceso de conocimiento íntimo que requiere una serie de renuncias: a la individualidad, a lo aprendido, a lo que la antigua condición significa.

La renuncia a la individualidad, al yo, queda enmarcada dentro del concepto de simbiosis. Esta idea, presente en relatos como “El sexo opuesto”, se ve con claridad meridiana en los pasajes finales de Violación cósmica. El nuevo hombre, más que en ninguna otra de las obras sturgeonianas, es una simbiosis, ocasionada por la incomprensión por parte de una inteligencia alienígena de que “la inteligencia puede existir en individuos, y que esos individuos disociados pueden cooperar sin ser una colmena”[xxxv]. Sin embargo, la individualidad queda anulada por la nueva especie, por la nueva humanidad:

“Así terminó la humanidad, para renacer como colmena; así terminó la colmena de la tierra para convertirse en hombre estelar, el inconmensurable, el ilimitado, el expansivo(...)”[xxxvi].

Renuncia a lo aprendido, en segundo término. Si la humanidad se caracteriza por una serie de conocimientos aprendidos, es indudable que la nueva humanidad debe poseer otro bagaje de conocimientos adecuados a sus necesidades, y estos deben ser producto de un nuevo proceso de aprendizaje. El “George” de Un poco de tu sangre o el Homo Gestalt de Más que humano no son humanos en sentido estricto, luego han de ser autodidactas en todo lo referente a su nueva condición. Aunque ello implique el desconocimiento de algunos rudimentos de ética, como en este último caso. Este aprendizaje incluye algunos aspectos fundamentales, asignaturas pendientes de la antigua humanidad, entre las cuales destaca sin lugar a dudas el pacifismo. En “La barrera” y “Extrapolación” se nos presenta la ambigüedad de diversos puntos de vista, mientras que en “El trueno y las rosas” y “Monumento conmemorativo” asistimos a sendos conflictos típicos de la antigua humanidad. Necesitamos aprender a hacer la paz, de ahí el desánimo de los ledom, más propio de un padre que de un hijo, cuando, tras autoproclamarse como la reserva para reconstruir la humanidad, perciben una nueva guerra nuclear. “Lluvia radiactiva... Han empezado de nuevo, los idiotas”, reflexiona Philos al final de Venus más X[xxxvii].
En último lugar, la renuncia a la antigua condición humana queda reflejada, mejor que en ningún otro lugar, en Más que humano. Sturgeon acuña el concepto de Homo Gestalt, préstamo del campo de la psicología de la percepción. Al igual que el término, el Homo Gestalt es un ser bastardo[xxxviii], compuesto por un bebé mongólico, dos gemelas mudas, un idiota y dos marginados. Janie reivindica apasionadamente su condición:

“No somos un grupo de monstruos. Somos el Homo Gestalt, ¿me entiende? Somos una entidad única, una nueva especie de ser humano. No fuimos inventados. Somos producto de la evolución. Somos una nueva etapa. Estamos solos. No hay seres como nosotros. No vivimos en el mundo en que ustedes viven, no tenemos códigos de moral ni sistemas de ética. ¡Vivimos en una isla desierta, en compañía de cabras![xxxix]

Obviamente, nosotros somos las cabras. Pero tenemos ética. La nueva humanidad, especialmente los ledom de Venus más X, puede hacer mucho por nosotros:

“No somos realmente una especie. Hemos sido ‘construidos’ biológicamente. Examinados friamente, podríamos ser considerados una especie de máquina con una función. La función es mantener la humanidad viva mientras se mata a sí misma y, una vez haya muerto... ¡devolverla a la vida! (...) No una nueva raza de homo sapiens. La antigua, pero con una posibilidad de vivir sin odio.[xl]


Pero nosotros, la vieja humanidad, también podemos aportar al hombre nuevo (llámese Homo Gestalt, colmena o cristalino) nuestras señas de identidad. Podemos aportar amor. Y ése es el eje de la obra de Sturgeon. 


3.2. Señas de identidad: sexo-amor-odio

De acuerdo con Albert Solé, “ningún escritor ha sido capaz de entender el amor en toda su variedad como Sturgeon”[xli]. En efecto, hay muchas maneras de amar y ser amado en la obra de Sturgeon. El autor está convencido de la existencia y utilidad del amor. El hombre es un ser nacido para amar. Sin embargo, “no hay falta de amor en el mundo, pero hay una gran carestía de lugares donde ponerlo”[xlii]. Y la deficiente distribución del amor engendra odio y soledad por parte de los marginados. Precisamente por ello, porque el odio y la soledad nacen de la marginación, y es el grupo (que no el individuo) el que margina, puede afirmar Solé, contra lo que a primera vista pudiera parecer, que “el amor es individual y el odio social”[xliii], desbaratando de este modo la a priori correcta regla de tres según la cual

soledad       = individuo = odio
pertenencia = grupo      = amor.


En primer lugar, hablaremos del sexo. Contrariamente a lo que a primera vista pudiera parecer, el sexo no ocupa un papel protagónico en la obra de Sturgeon. En “Si todos los hombres fueran iguales, ¿permitirías que alguno se casara con tu hermana?” y “El mundo bien perdido” no se nos habla sólo (o principalmente) de sexo, sino de relaciones entre seres humanos. Cierto, Sturgeon fue controvertido por hablar de sexo antes de la “New Wave”. Hoy en día ya no nos escandaliza ni sorprende. ¿Cómo iba a hacerlo, si la ciencia ficción es el sexo de los soñadores? Sin embargo, como no tarda en aprender el “George” de Un poco de tu sangre,

 “el sexo es lo segundo, no lo primero. (...) La Satisfacción es lo primero, es todo lo que uno necesita para irse manteniendo si uno quiere ir viviendo. El Alivio es lo que se obtiene echando fuera lo que ya no se necesita. Es algo inevitable anteponer la Satisfacción (...)”[xliv].

De hecho, la sexualidad no es un atributo esencialmente humano: todas las criaturas vivientes, incluso -a su manera- los cristales soñadores de la novela homónima, lo practican. No podemos (no puede Sturgeon), por tanto, fijar en el sexo el centro de esta exposición, construir a su alrededor el complejo entramado que conduce hacia la nueva especie. El sexo es una elección personal, no una condición sine qua non para formar parte de la nueva humanidad. Necesitamos estudiar algo más trascendente en el esquema sturgeoniano: la dualidad amor-odio.


El amor es la cara de una misma moneda cuya cruz es el odio. Ambos coexisten, si bien el amor, en todos los relatos de Sturgeon, triunfa al final, como apunta John Clute[xlv]. El amor, de una u otra forma, está presente en gran parte de la obra de Sturgeon, desde “No era sicigia” (con su chispeante tratamiento del amor a primera vista) hasta “La muchacha que sabía lo que querían decir”, pasando por esa hermosa y extraña metáfora que es “Un toque de extrañeza”, o el no menos hermoso tratamiento de un adulterio purgado con creces en “Trío en un huracán”. Es de amor de lo que hablan dos relatos tradicionalmente más asociados con el sexo como “El mundo bien perdido” (¡qué hermoso nombre para una especie: pájaros de amor!) y “Si todos los hombres fueran hermanos...”, con su encendido elogio no tanto de una sexualidad diferente como de una manera diferente de amar, ajena a todo sentimiento de culpa. Es la capacidad de amar lo que nos hace humanos. Janie, en Más que humano, pertenece a la nueva especie, el Homo Gestalt; no obstante, sus sentimientos delatan que, bajo su recién adquirida condición, aún se agita algo de humanidad:   

“El amor es algo distinto. Algo que nos funde y nos enfría y nos templa, de tal modo que la aleación es al fin más fuerte que al principio. No hablo de amor. Hablo de tener diecisiete años y sentirse... completamente... (...) humana.[xlvi]

Y el odio, ¿qué? Se puede odiar y se puede ser odiado. Se puede odiar a un planeta entero (el maníaco depresivo de “Medusa” odia al planeta Xantipaa). O a toda la humanidad, como Kidder en “Un dios microcósmico”, en una postura que nos avanza la enfermiza misantropía de Gerry en Más que humano (ese estremecedor “¡Trate de vivir deseando que lo dejen solo!”). Ambas maneras de odiar, la de Kidder y la de Gerry, tienen un denominador común, el complejo de superioridad, pero la segunda nos conmueve, pues tiene una causa comprensible: la brutalidad con que ha transcurrido la infancia de Gerry produce un ser que odia. Gerry, por tanto, aspira a una redención que finalmente llega, mientras que Kidder se labra su propia soledad, el castigo final a tanto odio acumulado.
Ninguno, sin embargo, tan desgraciado en este aspecto como el Gurlick de Violación cósmica. Gurlick lleva en su interior la nueva especie, pero no la desarrolla, envenenada por su propio odio. Por ello el final de la novela no nos conmueve, pues se lo ha ganado a pulso. Sturgeon se muestra comprensivo (siempre lo fue) pero implacable con el destino de su creación:

“Le quitas su odio. Le quitas toda su razón para odiar a alguien o a algo (...) No lo emascules al quitarle los motivos para odiar: se han convertido en su vida (...). -Joputas -murmuraría Gurlick entre dientes, en la oscuridad, odiando... feliz -; sucios joputas.[xlvii]

Excepto Gurlick y Kidder, ningún otro ser odiador deja de redimirse en la obra de Sturgeon. ¿Motivos? Tal vez todo se reduce a que “quien odia, se odia a sí mismo al mismo tiempo que al objeto de su odio”[xlviii]. Y a nadie, por mucho odio que acumule en su interior, le gusta odiarse a sí mismo. Lo cual no excluye la injusticia, demasiado extendida en este mundo, engendrada por el odio, aunque, en ocasiones, no pasa de simple estupidez:

“¿No sabes, acaso, en qué clase de mundo vivimos? Vivimos en un mundo en el cual, si un hombre presenta una curación segura para el cáncer y por otra parte se ha casado con su hermana, sus vecinos quemarían meticulosamente su casa junto con todas sus anotaciones. Si un hombre ha construido la más bella torre del país y luego comienza a creer que Satán debería ser adorado, se haría saltar por el aire su torre”[xlix].


Por si no queda claro, el protagonista de “Zapatos marrones” (también conocido como “El hombre que aprendió a amar”) intenta explicar lo que, en su opinión, es hacer el bien. El bien no es algo subjetivo, cree Sturgeon: lo subjetivo es su apreciación. Y para apreciar el bien hay que extirpar el odio de uno mismo; así encontraremos el amor, que no es sino una manifestación del bien. El proceso de aprendizaje de la nueva humanidad puede obviar u olvidar alguno de estos asertos, de modo que ésta tiene que dotarse de un sistema de valores que integre en su seno a la nueva especie, con todos los elementos que le son inherentes. Nos estamos refiriendo a la ética.

4. ÉTICA

4.1. Culpa

Pero antes es necesario alejar el complejo de culpa. Con culpa no puede realizarse plenamente el ser humano, no puede acceder al amor, y mucho menos a la ética. Hay que conjurar la culpa que subyace en cada individuo. El ser humano no acepta de buen grado a una nueva especie, máxime si ve en ella una amenaza, una usurpación o un simple desplazamiento: debe de ser durísimo saberse el centro de la Creación un día y, al día siguiente, no ser ni tan siquiera la única humanidad. Esta hostilidad ante el nuevo hombre se acrecienta si añadimos prejuicios ancestrales. De ahí a buscar un chivo expiatorio, un culpable, hay tan sólo un paso. Los ledom de Venus más X se saben repudiados por Charlie Johns, pero Mielwis no puede evitar el reproche, o tal vez el sarcasmo: “Una mutación nos hubiera hecho inocentes”, apostilla, ante un indignadísimo Charlie[l]. Mielwis sabe que los ledom llevan razón, y que de nada sirve que Charlie aceptase la utopía (especialmente la religión carítica, basada en la no culpabilidad), si, una vez caídas las máscaras de la utopía, la verdad repele y le hace a uno culpable[li].
Siempre asociada a las inclinaciones sexuales, la culpa. El ser humano es así. El hermafroditismo de Venus más X (o mejor dicho, su causa) nos obliga a presentarlos como culpables. Otro tanto sucede con la sociedad vexveltiana de “Si todos los hombres fueran hermanos...” La ausencia del tabú del incesto provoca también repulsa en los humanos. Éstos, representados por otro Charlie (¡curiosa coincidencia de nombres!), se preguntan por la moralidad y bondad del incesto, ardorosamente defendido por los vexveltianos. Entre otras razones, se aduce:

“Lo que sí causa daños, y algunos de la peor especie, es la culpa y el sentimiento de pecado, en los casos en que el pecado no es más que una suerte de apetito natural. He leído historias verídicas de muchachos que se suicidaron a causa de una polución nocturna o porque sucumbieron a la tentación de masturbarse después de cinco o seis semanas de abstinencia.[lii]

Interesante pasaje, por cuanto que nos presenta el concepto “pecado” y por asociarlo, como corresponde a la moral judeo-cristiana, con el sentimiento de culpa. Una conducta “errónea” siempre lleva aparejado un castigo; luego, si alguien recibe un castigo, se debe a que ha pecado. Ahora bien, se preguntará Charlie en algún momento, ¿qué clase de pecado es éste, nada menos que el mayor tabú de la sociedad occidental, que no sólo no es castigado sino que es sobrellevado sin el menor sentimiento de culpa, e incluso con orgullo, por parte de los vexveltianos?

La respuesta, cómo no, se halla en Un poco de tu sangre. “George” bebe sangre, y ello debería convertirle en el mayor monstruo de la creación. Sin embargo, él no es consciente de estar obrando mal: hace lo que acostumbra a hacer desde que era lactante. Obra conforme a la costumbre, y nadie siente remordimientos por lo que se supone habitual. El psiquiatra de “George” se asombra ante esta cualidad de su paciente, en un pasaje extraordinario por su capacidad analítica y que, pese a su extensión, reproduciré en su integridad:

“George tiene una extraña cualidad que llamaré inexactamente <>. Es inexacta la definición porque él está plenamente enterado del bien y del mal, tal como los demás lo interpretan, pero no parece en absoluto agobiado por el sentido del castigo consiguiente que aflige a la mayoría de la gente en un molde judeo-cristiano como el nuestro.
Un ejemplo constante es el del personaje existente desde los tiempos bíblicos a los actuales, que al ser herido por la enfermedad o la miseria, deduce instantáneamente que es el castigo por una transgresión conocida o desconocida. El lamento <<¿Qué he hecho yo para merecerme esto?>>, parece significar: <<¡No he hecho nada para merecerlo!>>, aunque en realidad significa, en muchos o la mayor parte de los casos: <<¿Por cuál de mis pecados recibo este castigo?>>”[liii].

Es, pues, el sentimiento de culpa la mayor de las cortapisas con que cuenta el ser humano para enjuiciar sus actos. Una cortapisa que sustituye a la ética como verdadero rasero para calibrar el alcance de nuestras acciones.

4.2. Ética y moral

La culpa nos habla de preservar el espíritu, el alma. La ética y la moral, a cambio, nos hablan de la supervivencia de cuerpo y alma. De la especie, en suma. Es por ello que la ética, y sólo la ética, marca el camino a seguir por aquellos que deseen erigirse en nueva humanidad, para la nueva especie a la que se refieren algunos de los escritos de Sturgeon. En Más que humano se aprecia este camino mejor que en ninguna otra obra de Theodore Sturgeon. Como en una pirámide, la estructura de la novela es la plasmación de las ideas del autor acerca del periplo que habrá de conducir al nuevo hombre. Así, la primera parte nos habla del trayecto que media entre “individuo” (“soledad”) y “grupo” (“pertenencia”). La segunda parte habla del jalón entre “grupo” y “especie” y lanza al lector la pregunta en torno a la cual girará la tercera y última parte: “¿Qué demonios es la moral, al fin y al cabo?”[liv] En esta tercera parte, por tanto, se nos habla de la necesidad de la “especie” de encontrar una “moral” y, más tarde, una “ética”.

¿Por qué se necesita primero una moral y más tarde una ética? ¿Acaso no basta con la primera? En Sturgeon, la diferencia entre moral y ética está siempre muy clara, y el Homo Gestalt necesita una ética. La ética está situada en el vértice de la construcción sturgeoniana de la nueva especie humana. Y no sólo de la vieja y la nueva humanidad. En “Trío en un huracán”, los extraterrestres que “reconstruyen” a Yancey “hubieran sacrificado cualquier cosa, incluso se hubieran sacrificado ellos mismos, antes que interferir en la vida terrestre”[lv].Son unos extraterrestres éticos. En Los cristales soñadores, Zena, que no deja de ser el sueño de unos cristales alienígenas, “había dado su vida por una casta extraña, y en nombre de la ética más noble. Los términos de “justicia” y “misericordia” eran quizá relativos. Pero nada podía negar que la muerte de Zena, luego de haberse ganado el derecho a sobrevivir, fuese, desde el punto de vista de la estética, un error”[lvi].
Para ser aceptable, el valor “ética” debe ir asociado al valor “supervivencia”. En “Los riesgos de la sinergia” se nos explica mejor que en otros relatos con más entidad por qué es preferible la ética a la moral en lo relativo a la supervivencia de la especie:

“La moral per se habría matado lo que tenemos en común. La ética, y éste es nada más otro nombre para nuestro respeto mutuo, lo ha salvado. Otro argumento en favor del mayor valor de supervivencia de la ética.[lvii]

El itinerario que sigue la especie entre la aceptación de la moral y la asunción de la ética como factor de supervivencia se encuentra admirablemente descrito en las páginas finales de Más que humano. La súbita conciencia por parte del nuevo Homo Gestalt de que necesita un miembro que le proporcione un sistema ético, pues de lo contrario no sobrevivirá, es el leit-motiv de la tercera parte de la novela (paradójicamente titulada “Moral”: Sturgeon sabrá...). Janie es consciente de que carecen de códigos de moral y sistemas de ética, lo cual hace indispensable el concurso de Hip. Éste, por su parte, reflexiona acerca de su cometido:

“El Homo sapiens iba a morir. Su temor estaba justificado. El temor es instinto de supervivencia. (...) Janie quiere que el Homo Gestalt tenga una moral, para que los Hip Barrows no mueran aplastados. Pero quiere ante todo que la Gestalt se desarrolle, pues ella es parte de esa Gestalt. Mis manos quieren que yo sobreviva; mi lengua, mi vientre, quieren que yo sobreviva... Moral, ¡el instinto de supervivencia codificado!”[lviii]

Pero Hip no queda satisfecho con su construcción mental. Debe haber algo que controle a esta moral, que regule de un modo más satisfactorio el instinto de supervivencia, que garantice la pervivencia de la nueva especie: la ética. Probemos a definir una y otra:

“Moral: código de la sociedad para la supervivencia del individuo (...). Ética: código del individuo para la supervivencia de la sociedad.[lix]

A partir de estos dos elementos, moral y ética, vamos a llegar a la conclusión de que, aplicada a este caso, es la segunda la que nos interesa. El Homo Gestalt no puede tener moral, pues a su alrededor no existe una sociedad Gestalt: está solo. Y la ética no necesita sociedad ni especie, pues es su propia especie. Gestalt y ética, pues, vienen a coincidir. La supervivencia de aquélla pasa por la existencia de ésta.
Más aún. Hip llega a la conclusión de que el Homo Gestalt no sólo no tiene moral sino que no la necesita:

“No necesitas una moral. No puedes seguir una moral. No puedes obedecer las leyes de tu especie, pues no hay otros de tu especie. Y no eres un hombre común, y la moral de los hombres comunes te serviría de tan poco como a mí la moral de las hormigas”[lx].


Pues, queramos o no, estamos hablando de dos especies distintas. Del hombre antiguo y del nuevo hombre. En esta primera fase de la especie, la de aprendizaje, el Homo Gestalt no necesita sujetarse a la obediencia (moral), sino al conocimiento (ética). Una vez concluido el proceso, y asentada como especie, la nueva humanidad ya no estará sola, habrá más células como ella y entonces, sólo entonces, podrá empezar a ser necesaria una moral. “Cuando haya muchos seres como tú, tu ética será una moral”[lxi]. La ética es intuición, pero puede transformarse en un hábito llamado moral.[lxii] Se identifica, pues, “ética” con “individuo” y “moral” con “grupo”. Curioso...
Así queda conformado el nuevo hombre, el Homo Gestalt, en la obra de Theodore Sturgeon: como un ser dotado de ética para la supervivencia de la especie.  Eso es, con un poco de suerte, lo que Sturgeon pensaba que iba a ser el futuro de la humanidad: un ser ético y solidario en el que el amor y la conciencia de grupo acaben desterrando, por una vez, al odio, la soledad y la culpa de la faz de la tierra. Un hombre nuevo, en suma, mejor, con el que construir una sociedad mejor, un mundo mejor. El sueño de un humanista.


D) CONCLUSIONES FINALES


La figura de Theodore Sturgeon atraviesa un momento delicado. Sus obras son, en estos momentos, de difícil o imposible asequibilidad. Excepto Minotauro, ninguna editorial posee títulos suyos en catálogo, lo cual es una tragedia, por cuanto que se está así privando al lector de las cuatro quintas partes de la obra traducida del autor. Una obra traducida y editada en pésimas condiciones, en ediciones poco menos que chapuceras y que, al ser mayoritariamente de importación, nunca llegaron a distribuirse de una manera normalizada en España. Sturgeon es, pues, un autor casi olvidado, olvidado a la fuerza, y al parecer no existe el menor interés en recuperar su figura, no ya por su innegable calidad humana y por la audacia y coherencia del esquema por él propuesto (y que he intentado explicar al sufrido lector), sino por su indiscutible calidad literaria. Sturgeon rompió moldes. En una época en que nadie prestaba la menor atención a la forma, Sturgeon escribió relatos como “Las manos de Bianca” o “El hombre que perdió el mar”. En una ciencia ficción que, excepto por Bradbury y Simak, desdeñaba al hombre, Sturgeon no quiso escribir acerca de ninguna otra cosa. Al igual que Bester (otro autor a la baja, a quien la anunciada edición de sus cuentos completos por Minotauro tal vez devuelva ascendiente sobre nuestra CF), toda su producción de los años cincuenta no fue sino el anticipo, en ocasiones llevado hasta límites mucho más extremos, de la Nueva Ola. Y a lo mejor es ése el problema: la “New Wave”, así como todos los logros artísticos y sociales de los años sesenta, se hallan sumidos en el más absoluto descrédito, rehenes de un pensamiento único que, empecinado en encumbrar al individuo, aún no ha reparado en el hombre. Pocas veces, tal vez desde los años treinta, ha resultado la ciencia ficción más inhumana en este sentido, menos preocupada por los problemas reales de la especie (excepción hecha de Card, y Julián y Alejo me perdonen por escribirlo en estas páginas) y más empeñada en hacer aparecer como emocionales situaciones ridículas, acartonadas, previsibles y autocensuradas. Con este panorama, Sturgeon es a la fuerza un excluido, un marginado y, mientras las cosas no cambien, su lugar en el mercado español de la ciencia ficción va a estar, por muchos años, en las librerías de segunda mano. Cierto es que en este número de Gigamesh os ofrecemos un relato y un poema inéditos, y que con toda seguridad os iremos traduciendo más obras importantes a él debidas (todavía hay magníficas historias de Sturgeon inéditas en castellano, como “A God in the Garden”, “Maturity”, “The Sky was Full of Ships” o “The Graveyard Reader”) o rescatando algunas cuya reedición que sin duda va siendo necesaria (“Las manos de Bianca”, “El hombre que perdió el mar” o “Un platillo de soledad” son, hoy por hoy, tan decisivas para entender la historia de la literatura fantástica del siglo XX como imposibles de encontrar). Pero ello nunca será suficiente. La obra de Sturgeon es la de un portentoso humanista cuyo legado, hoy más necesario que nunca, no encuentra la menor oportunidad de ser conocido por las nuevas generaciones de lectores (en general), dada la configuración actual del mercado editorial español. Un desastre irreparable que, en la medida de lo posible (y es, ay, muy poco lo que podemos hacer), intentamos solucionar con este número especial a él dedicado.
Vale.

BIBLIOGRAFÍA DE THEODORE STURGEON



NOTA:

Esta bibliografía está basada en la proporcionada por Juan Carlos Planells y Agustín Jaureguízar en Kandama nº 2, con las pertinentes actualizaciones.

 En los títulos con varias ediciones, sólo se citan las más asequibles para el lector español.

Se indican los títulos originales de novelas y antologías pero no los de los relatos.


1. NOVELAS DE GÉNERO FANTÁSTICO


-Los cristales soñadores (The Dreaming Jewells; 1950). Minotauro, Barcelona, 1989.

-Más que humano (More than Human; 1953). Minotauro, Barcelona, 1986.

-Violación cósmica (The Cosmic Rape; 1958). Ed. Teorema, col. Arcadia, Barcelona, 1984.

-Venus más X (Venus Plus X; 1960). Ed. Adiax, col. Fénix, Barcelona, 1982. Reeditada en Orbis, Biblioteca de Ciencia Ficción nº38, Barcelona, 1985.

-Un poco de tu sangre (Some of your Blood; 1961). Incluída en Alfred HITCHCOCK (selecc.), Cuentos que mi madre nunca me contó. Ed. Bruguera, col. Libro Ameno nº 40, Barcelona,1976.

- Cuerpodivino (Godbody, 1986). Ed. Plaza & Janés, col. Mundos Imaginarios nº7, Barcelona, 2000.

           
2. NOVELAS DE OTROS GÉNEROS


-I, Libertine (1956; inédita en castellano), como Frederick R. Ewing, con Jean Shepherd.

-The King and Four Queens (1956; inédita en castellano; novelización).

-Viaje al fondo del mar (Voyage to the Bottom of the Sea; 1961; novelización). Ed. Bruguera, col. Marabú nº 71, Barcelona, 1963.



-El jugador de enfrente (The Player on the Other Side; 1963), como Ellery Queen. Ed. Diana, col. Hacha nº 371. México, 1966.

-Una dama entre vaqueros (The Rare Breed; 1966; novelización). Ed. Bruguera, col. Caballo Blanco, Barcelona, 1966.


3. ANTOLOGÍAS DE RELATOS

-Without Sorcery (1948; inédita en castellano, aunque se han traducido seis de los trece relatos que la componen).

-La fuente del unicornio (E Pluribus Unicorn, 1953). Ed. Plaza & Janés, col. Mundos Imaginarios nº1, Barcelona, 1999.

-Regreso (A Way Home; 1955). Minotauro, Barcelona, 1996. (Faltan de la edición original los relatos “...And My Fear Is Great” (1953) y “Minority Report”(1949).)
Contenido: “Unir para vencer” (1947), “Aptitud especial” (1951), “El cohete de Mewhu” (1946; también en ASIMOV y GREENBERG, La edad de oro . 1946-1947. Ed. Martínez Roca, col. Gran Super Ficción, Barcelona, 1990), “Trío en un huracán” (?),  “El hurkel es una bestia feliz” (1949), “El trueno y las rosas” (1947; también en La edad de oro.1946-1947), “Mamparo” (1955), “Tiny y el monstruo” (1947; también en La edad de oro. 1946-1947), “Regreso” (1953).

-Caviar (Caviar; 1955). Ultramar CF nº 71, Barcelona, 1988.
Contenido: “La claridad por una rendija” (1955), “Un dios microcósmico” (1941; también en ASIMOV y GREENBERG, La edad de oro . 1941. Ed. Martínez Roca, col. Gran Super Ficción, Barcelona, 1988), “Fantasma por truco”(1943), “Prodigio” (1949), “Medusa” (1942), “Chismosa” (1947), “Sombras chinescas” (1951), “Twink” (1955).

-La barrera y otros relatos (A Touch of Sturgeon; 1958). Ed. Crea, col. Novelas, Buenos Aires, 1980.
Contenido: “La barrera” (1957), “Un delito para el señor Llewellyn” (?), “Un toque de extrañeza” (1958; también en Minotauro nº 10), “Y los cielos se abrieron” (1957), “La otra Celia” (1957; también en Antologías Acervo de Novelas de Anticipación, nº 10), “Aventura con un mono verde” (1957), “El señor Costello, héroe” (1953), “Una chica con todo” (1957), “La caricia de tu mano” (1953; también en Nueva Dimensión nº 21).

-Aliens 4 (1959; inédita en castellano).

-Beyond (1960; inédita en castellano).

-Extrapolación y otros cuentos (Sturgeon in Orbit; 1964). Ediciones Fantaciencia, Buenos Aires, 1976. (Contiene un relato más que Sturgeon en órbita, Ed. Diana, col. Halcón nº 76, México, 1967.)
Contenido: “Extrapolación” (1953), “Los riesgos de la sinergia” (1953), “El corazón” (1955), “Los íncubos del paralelo X” (1951).

-Las invasiones jubilosas (The Joyous Invasions; 1965). Ed. Intersea Saic, col. Azimut,Buenos Aires, 1975.


Contenido: “Los niños del apacible comediante” (1958), “Las nupcias de Medusa” (1958, expandida como Violación cósmica), “El [cuisco], el [cuasco] y Boff” (1955).

-And My Fear Is Great / Baby Is Three (1965; inédita en castellano, aunque “Baby is Three” se puede leer en castellano como “El bebé tiene tres años”, segunda parte de Más que humano.)

-Starshine (1966; inédita en castellano).

-Nuevamente Sturgeon (Sturgeon Is Alive And Well; 1971). Ed. Emecé, col. CF nº 17, Buenos Aires, 1976.
Contenido: “De aquí y el caballete” (1954), “Escultura lenta” (1970; también en ASIMOV, Los premios Hugo.1970-1972. Ed. Mtnez. Roca, col. Gran Super Ficción, Barcelona, 1988 y en Antologías Acervo de Novelas de Anticipación, nº 18), “¡Eres tú!” (1969), “Hay que cuidar a Joey” (1970), “El cajón” (1970), “La muchacha que sabía lo que querían decir” (1970), “El punto débil de Jorry” (1969), “¡No es nada!” (1969), “Zapatos marrones” (1969; como “El hombre que aprendió a amar”, también en Ciencia Ficción. Selección nº 20. Ed. Bruguera, col. Libro Amigo nº355), “El tío Fremmis” (1970), “El esquema de Dorne” (1970), “Suicidio” (1970).

-The Worlds of Theodore Sturgeon (1972; inédita en castellano, aunque se han traducido tres de sus relatos).

-Sturgeon´s West (1973; inédita en castellano) , en colaboración con Don Ward.

-El soñador (Case and the Dreamer; 1974). Ed. Adiax, Buenos Aires, 1976.
Contenido: “El soñador” (1972), “Si todos los hombres fueran hermanos, ¿permitirías que alguno se casara con tu hermana?” (1967; también -y más fácilmente- encontrable en ELLISON, Visiones peligrosas III, Ed. Mtnez. Roca, col. Super Ficción nº 84 y Biblioteca Orbis de Ciencia Ficción nº 12), “Cuando se quiere, cuando se ama” (1962; publicada como “Cuando hay interés, cuando hay amor” en FERMAN, Lo mejor de Fantasy and Science Fiction. Ed. Mtnez. Roca, col. Super Ficción nº 4, Barcelona, 1976, y Biblioteca Orbis de Ciencia Ficción nº 31).

-Visions and Venturers (1978; inédita en castellano).

-Maturity (1979; inédita en castellano).

-Las estrellas son la Estigia (The Stars Are the Styx; 1979). Ed. Martínez Roca, col. Gran Super Ficción, Barcelona, 1990.
Contenido: “La historia de Tandy” (1961), “Regla de tres” (1951), “La educación de Drusilla Strange” (1954; también en revista Minotauro), “Granny no quiso coser” (1954), “Cuando sonríes” (1955), “El claustrófobo” (1956; con el título “¿Caminarás?” se puede encontrar en Cuarta dimensión. Ed. Vértice, col. Galaxia nº 75), “El otro hombre” (1956), “Las estrellas son la Estigia” (1950), “El escalpelo de Occam” (1971; también publicado en Encuentros con Medusa, Ed. Caralt, nº 22), “Deslumbrados” (?).

-The Golden Helix (1979; inédita en castellano).


-Alien Cargo (1984; inédita en castellano).

-A Touch of Sturgeon (1987; inédita en castellano).

-The [Widget], the [Wadget] , and Boff (1989; inédita en castellano).


-Argyll (1993; inédita en castellano).

-The Ultimate Egoist (1994; inédita en castellano, si bien 9 de sus 46 relatos  han sido traducidos.)  


4. ANTOLOGÍAS ENCUBIERTAS

-Isaac A. ASIMOV, Hombre contra mundo. Ed. Vértice, col. Galaxia nº 23, Barcelona, 1964. (Cuatro de sus cinco relatos pertenecen a Theodore Sturgeon: “Amor perdido” (1948?), “No era sicigia” (1948), “El sexo opuesto” (1952) y “Un platillo de soledad”(1953).)


5. RELATOS SUELTOS EN CASTELLANO

-”Respirador de éter” (1939; en ASIMOV y GREENBERG, La edad de oro. 1939-1940. Ed. Mtnez. Roca, col. Gran Super Ficción, Barcelona, 1988).

-”Taxidermia loca” (1939; en Encrucijadas en el tiempo. Ed. Molino, Biblioteca Oro nº 590).

-”It (Ello)” (1940; en ASIMOV y GREENBERG, La edad de oro. 1939-1940).

-”Butilo y el respirador” (1940; en ASIMOV y GREENBERG,La edad de oro. 1939-1940).

-”Ayer era lunes” (1941; en Salto a lo desconocido. Ed. Verón).

-”El egoísta definitivo” (1941; en Gigamesh nº 15. Barcelona, 1998).

-”La bruja Seleen” (1942; en Cuentos fantásticos, Ed. Diana, col. Halcón nº 83).

-”La excavadora asesina” (1944; en ASIMOV y GREENBERG, La edad de oro. 1944-1945. Ed. Mtnez. Roca, col. Gran Super Ficción, Barcelona, 1989; también en Ed. Caralt nº18, con el título “El bulldozer asesino”).

-”Monumento conmemorativo” (1946; en ASHLEY, Los mejores relatos de ciencia ficción. La era de los clásicos. 1946-1955. Ed. Mtnez. Roca, col. Super Ficción nº 50, Barcelona, 1980; reeditado por Orbis en la Biblioteca de Ciencia Ficción nº 87).

-”Las manos de Bianca” (1947; en El Péndulo nº3 y Terminal nº3).


-”Compañero de celda” (1947; en Gigamesh (fanzine) nº2).

-”Fluffy” (1947; en Sinergia nº9).

-”El osito de felpa del profesor” (1948; en Lo inesperado. Ed. Diana, col. Halcón nº23).

-”Sin reacción” (1948; en Caralt nº 12).

-”La memoria” (1948; en Los mejores relatos de ciencia ficción. Ed. Bruguera, col. Libro Amigo nº 43).

-”Tan bajo” (1948; en Géminis nº 1).

-”El marciano y la imbécil” (1949; en El lago y otros cuentos. Ed. Pomaire).

-”El mundo bien perdido” (1953; en SCORTIA, Extraños compañeros de cama. Ed. Mtnez. Roca, col. Super Ficción nº 44, Barcelona, 1979).

-”El cuarto oscuro” (1953; en Tiempo maldito, ATE).

-”...Y atrapar al unicornio” (1953; en Nueva Dimensión nº 13).

-”La música” (1953; en Kandama nº 2).

-”Talento” (1953; en Horror nº 1. Ed. Mtnez. Roca, col. Gran Super Terror, Barcelona, 1990).

-”Los poderes de Xanadú” (1956; en Los mejores relatos de ciencia ficción. Ed. Bruguera, col. Libro Amigo, nº 43).

-”El miedo es un buen negocio” (1956; en Encuentros con alienígenas. Ediciones 29. Como “Encuentros con los extraterrestres”, en Más Allá, nº 5).

-”Y ahora, las noticias” (1956; en Ciencia y fantasía, nº 10).

-”El hombre que perdió el mar” (1959; en Minotauro nº 3 y Kandama nº 2).

-”Cosas de niños” (1960; en Minotauro nº 7. También en Zikkurath 2000 nº 16, como “Soy un curioso atavismo”).

-”Mantequilla azul” (1974; en Ciencia Ficción. Selección nº 25. Ed. Bruguera, col. Libro Amigo nº 438)...


... y la seguridad de que pronto se reanudarán las traducciones y reediciones del gran Thedore Sturgeon.

  


NOTAS:



1.Marianne LECONTE, “Una vida atormentada”. Fanzine Kandama nº 2, pag. 36. Barcelona, 1980.
[ii].Paul WILLIAMS (editor), The Ultimate Egoist, p. 352.

[iii].Marianne LECONTE, op.cit., p.37.

[iv].Marianne LECONTE, “Fábulas patèticas”. Fanzine Kandama nº2, pags. 39-40.
[v].The Ultimate Egoist, p.354.
 Judith MERRILL, “Theodore Sturgeon”, en FERMAN (ed.), Lo mejor de “Fantasy & Science Fiction” vol. I (v. Bibliografía), p. 52.
[vii].Nota final a “Si todos los hombres fueran hermanos...”, en STURGEON, El soñador y otros relatos (v. Bibliografía), p. 153.
[viii]. Nota a “Regla de tres”, en STURGEON, Las estrellas son la Estigia (v. Bibliografía), p. 31.
[ix]. “El sexo opuesto”, en Hombre contra mundo (v. Bibliografía), pags. 191-199.
[x]. ELLISON, presentación de “Si todos los hombres fueran hermanos...”, en ELLISON (ed.), Visiones Peligrosas III (v. Bibliografía), p. 13.
[xi]. STURGEON, Nuevamente Sturgeon (v. Bibliografía), pags. 12-13.
[xii]. Léase la entrevista al autor que ofrecemos en este mismo número.
[xiii]. ELLISON, “Theodore Sturgeon (1918-1985)”, en Cuasar nº 6, p. 28. Buenos Aires, 1985.
[xiv].MERRILL, op. cit., p. 58.
[xv]. STURGEON, Violación cósmica (v. Bibliografía), p. 160.
[xvi]. HEINLEIN, “Carta a Theodore Sturgeon”, en Cuasar nº 27, pags. 41-44. Buenos Aires, 1997.
[xvii].STURGEON, presentación de “Granny no quiso coser”, en Las estrellas son la Estigia, p. 95.

[xviii].STURGEON, Venus más X (v. Bibliografía), p. 220.
[xix].STURGEON, Un poco de tu sangre (v. Bibliografía), p. 522.
[xx].STURGEON, “Las estrellas son la Estigia”, en Las estrellas son la Estigia, p. 253.
[xxi].STURGEON, Los cristales soñadores (v. Bibliografía), p. 202.
[xxii]. Venus más X, p. 133.
[xxiii]. Íbidem. p. 148.
[xxiv].STURGEON, “Twink”, en Caviar (v. Bibliografía), p. 214.
[xxv]. Un poco de tu sangre, p. 535.
[xxvi]. STURGEON, Más que humano (v. Bibliografía), p. 37.
[xxvii]. Íbidem, p. 141.
[xxviii]. Íbid, p. 40.
[xxix]. Íbid., p. 136.
[xxx]. STURGEON, “Extrapolación”, en Extrapolación y otros cuentos (v. Bibliografía), p. 18.
[xxxi].”No era sicigia”, en Hombre contra mundo, op.cit., p. 136.
[xxxii]. Íbidem, p. 90.
[xxxiii]. STURGEON, “Aptitud especial”, en Regreso (v. Bibliografía), p. 82.
[xxxiv]. Más que humano, p. 141.
[xxxv].Violación cósmica, p. 160.
[xxxvi]. Íbidem, p. 161.
[xxxvii]. Venus más X, p. 223.
[xxxviii]. Más que humano, p. 167.
[xxxix]. Íbidem, p. 239.
[xl]. Venus más X, pags. 220-221.
[xli]. SOLÉ, “Muerte de un fauno”, en Gigamesh (fanzine) nº2, p. 40. Barcelona, 1985.
[xlii]. STURGEON, en una carta a Harlan Ellison, recopilada en Visiones Peligrosas III, p. 13.
[xliii]. SOLÉ. op.cit., p. 40.
[xliv]. Un poco de tu sangre, pags. 452-3.

[xlv]. CLUTE, Ciencia ficción. Enciclopedia ilustrada. Ed. B, Barcelona, 1996, p.141.
[xlvi]. Más que humano, p. 240.
[xlvii]. Violación cósmica, p. 167.
[xlviii]. “El sexo opuesto”, op.cit., p. 198.
[xlix]. STURGEON, “Zapatos marrones”, en Nuevamente Sturgeon, p. 237.
[l]. Venus más X, p. 213.
[li]. Íbidem, p. 178.
[lii]. STURGEON, “Si todos los hombres fueran hermanos...”, en El soñador, p. 141.
[liii]. Un poco de tu sangre, p. 501.
[liv]. Más que humano, p. 168.
[lv]. STURGEON, “Trío en un huracán”, en Regreso, p. 154.
[lvi]. Los cristales soñadores, pags. 202-3.
[lvii]. STURGEON, “Los riesgos de la sinergia”, en Extrapolación y otros cuentos, p. 78.
[lviii]. Más que humano, p. 248.
[lix]. Íbidem, p. 249.
[lx]. Íbid., p. 256.
[lxi]. Íbid., p. 257.
[lxii]. Íbid., p. 260.

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